Der Stil in der karolingischen Kunst

W. Koehler hat es, nach Hinweisen früherer, wahrscheinlich machen können, daß die bisher sog. Ada-Schule die Hofschule Karls d. Gr. gewesen ist (Die Hofschule Karls des Großen, Die karolingischen Miniaturen 2, Berlin 1958). Seitdem wird die Schule häufig i. S. Koehlers umbenannt. Wir behalten hier die alte Bezeichnung (die historisch nichts impliziert) aus praktischen Gründen bei, 1. um sie, im Rahmen eines größeren Berichtes, von Hofschulen anderer Herrscher zu unterscheiden (der Kaiser Lothars oder Karls des Kahlen), 2. weil Koehler die früher sog. Palastschule ebenfalls am Hofe Karls d. Gr. lokalisieren möchte, wenn sie auch nicht eine Schule im engeren Sinne darstellt (W. Koehler, Die Gruppe des Wiener Krönungs-Evangeliars. Metzer Handschriften, Die karolingischen Miniaturen 3, Berlin 1960; vgl. aber a. Anm. 309 a.O.). G. Dehios Wort wird gern gedacht: »Kein Künstler hat darin (nach dem Maße der von ihm ausgehenden Wirkungen) diesen Nichtkünstler je erreicht.« (Geschichte der deutschen Kunst, Des Textes erster Band, Berlin u. Leipzig 1921, S. 32.) N. Gosebruch, Giotto und die Entwicklung des neuzeitlichen Kunstbewußtseins, Köln 1962, S. 66ff. V.H. Elbem, Der karolingische Goldaltar von Mailand (Bonner Beiträge zur Kunstwissenschaft 2), Bonn 1952; H. Schade, Untersuchungen zu der Karolingischen Bilderbibel zu St. Paul vor den Mauern in Rom, masch.-schr. Diss. München 1954. S. dazu W. Schöne, Die künstlerische und liturgische Gestalt der Pfalzkirche Karls d. Gr. in Aachen, Zeitschr. f. Kunstwissensch. Bd. 15, 1961, S. 97ff., hier: S. 98, Anm. 3. V.H. Elbem, Kunstchronik, 12. Jg., 1959, S. 275 u. 278. R. Krautheimer, The Carolingian Revival of Early Christian Architecture, The Art Bulletin, XXIV, 1942, S. 1ff. W. Paatz, Renaissance oder Renovatio?, Beiträge zur Kunst des Mittelalters, Berlin 1950, S. 16ff. S. auch Sedlmayr, Epochen u. Werke, I. Band., Wien-München 1959, S. 149, Anm. 15. E. Panofsky erkennt die karolingische Renovatio, im Gegensatz zur ottonischen, als (kleingeschriebene) renascence an, but it was limited in that it reclaimed lost territory rather than attempting to conquer new lands … the classical values — artistic as well as literary — were salvaged but not ‘reactivated’. (E. Panofsky, Renaissance and renascences in western art, Uppsala 1960, hier S. 106, s. S. 43ff. Vgl. auch ders., Renaissance and renascences, The Kenyon Review 1944, S. 201ff., hier S. 208ff., 219, 223, 225ff.). J. Fleckenstein, Die Bildungsreform Karls des Großen als Verwirklichung der Norma Rectitudinis, Freiburg i. Br. 1953. Vgl. auch F. Heer, Die »Renaissanee«-Ideologie im frühen Mittelalter, Mittigen. des Inst. f. Österr. Gesch.-forschung, 57. Bd., 1949, S. 23ff. F. Leitschuh, Geschichte der karolingischen Malerei, Ihr Bilderkreis und seine Quellen, Berlin 1894, s. bes. S. 7, 91, 105, 187, 192, 330, 336ff., 354, 357f., 360, 385, 463. Etwas zurückhaltender, sieht auch Janitschek a. Anm. 219 a. O. S. 70 eine »Überarbeitung«. W. Pinder, Die Kunst der deutschen Kaiserzeit…, Leipzig 1937, S. 83, 93, 92. Ch. Beutler, Bildwerke zwischen Antike und Mittelalter, Düsseldorf 1964, S. 21, 52ff A. Goldschmidt, Die deutsche Buchmalerei, Erster Band, Die karolingische Buchmalerei, Firenze-München 1928, S. 17, 26. A. Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen I, Berlin 1914, S. 8. R. Hinks, Carolingian Art, London 1935, 2Toronto 1962. H. Focillon, L’art des sculpteurs romans, Paris 1931 (hier zitiert als ‘Sculpteurs’); ders., Art d’Occident, Paris 1938 (hier zit. als ‘Occident’). S. dazu W. Messerer, Romanische Plastik in Frankreich, Köln 1964 (Register S. 192) und die dort angeg. Lit. M. Imdahl, Die Miniaturen des karolingischen Malers Liuthard, Studien zur Kunstform, hsg. V. W. Hager, M. Imdahl, G. Fiensch (Münstersche Forschungen H. 9), Münster-Köln 1965, S.36. S. W. Weisbach, Ausdrucksgestaltung in mittelalterlicher Kunst, Einsiedeln-Zürich 1948, S. 18ff. Vgl. dazu: W. Messerer, Einige Darstellungsprinzipien der Kunst im Mittelalter, DVjs. Jg. 36, 1962, S. 157ff., hier: S. 175f. Anm. 65. A. Boeckler, Malerei und Plastik im ostfränkischen Reich, Settimane di studio I, I problemi della civiltà carolingia, Spoleto 1954, S. 161ff., hier: S. 168. C. Nordenfalk, Buchmalerei, in: H. Grabar und C. Nordenfalk, Das frühe Mittelalter, Genf 1957, S. 139. Der Weg, auf dem N. zu diesem Urteil hinführt, ist allerdings eine rein literarische Überleitung, was das Gewicht der Erkenntnis als solcher aber nicht mindert. C. Nordenfalk, Die deutschen Miniaturen des XIII. Jahrhunderts, Acta Archaeologica, VIII, 1937, S. 251ff., hier: S. 259 und 257. R. Hamann, Geschichte der Kunst, Berlin 1935, S. 230. Hamanns Auffassung von der karolingischen Kunst als Ganzen wird hier nicht besprochen, weil sie sich nur im Rahmen seiner Auffassung der kunstgeschichtlichen Gesamtentwicklung würdigen ließe. W. Messerer, Ottonische Einzelfiguren unter byzantinischem Einfluß (Studien zur Byzantinischen Frage in ottonischer Zeit), mschr. Diss., München 1949, bes. S. 30ff., 52f., 72f., 88ff., 135, 154f., 162f., 165ff.; Frühe deutsche Miniaturen, Darmstadt 1958; Zur byzantinischen Frage in der ottonischen Kunst, Byzantinische Ztschr., Jg. 52, 1959, S. 32ff.; Gestalt und Geschehen im ottonischen Byzantinismus, Christi. Kunstblätter, 1959, S.123ff.; Zum Juvenianus-Codex…, Miscellanea Bibliothecae Hertzianae, München 1961, S. 58ff.; Bespr. en in: Archiv f. Liturgie-Wissenschaft, Bd. V. 2, 1959, S. 371ff. Guter Qualität und außerdem größeren Formats; dies gilt also nicht für die ausge sprochenen Kleinfiguren der gemalten Kameen, der Stephans-Bursa (zu deren kategorialer Zusammengehörigkeit s. K.H. Usener, Zur Datierung der Stephansbursa, Miscellanea pro arte, H. Schnitzler zur Vollendung des 60. Lebensjahrs… Düsseldorf 1965, S. 37ff., bes. S. 43), der Kleinszenen in den Ada-Hss., die keine Fülle zusammenfassen, sondern — fast nur — Bestandteil einer in größerem Rahmen zusammengefaßten Fülle sind. Schon H. Janitschek, a. Anm. 219 a. O., S. 70, sagt: »In keinem Falle fehlen den Menschentypen der karolingischen Malerei die gemeinsamen Züge.« Ganz anders sind die ottonischen Möglichkeiten, das »Innenräumliche« eines Hauses zu geben, vgl. W. Ueberwasser, Deutsche Architekturdarstellung um das Jahr 1000, Festschr. f. Hans Jantzen, Berlin 1951, S. 45ff. Ch. Beutler, Bildwerke zwischen Antike und Mittelalter, Düsseldorf 1964. K. H. Usener, Eine neue These über den Mailänder Paliotto, Beiträge zur Kunst des Mittelalters, Berlin 1950, S. 104ff., hier: S. 108. Ähnlich Elbern a. Anm. 12 a.O., S. 82ff. Im Sinne von H. Beenken, Besprechung von A. Kingsley Porter, Romanesque Sculpture… Repertorium f. Kunstwissenschaft, Bd. 49, 1928, S. 195. H. Fichtenau, Mensch und Schrift im Mittelalter, Wien 1946, S. 146ff E.H. Zimmermann, Vorkarolingische Miniaturen, Berlin 1916, Text S. 2f. A.H. Mentz, Geschichte der griechisch-römischen Schrift…, Leipzig 1920, S. 122. R. Kautzsch, Wandlungen in der Schrift und in der Kunst, Mainz 1929, S. 14ff. Diese formale Bestimmung, die auch Fichtenau bestätigt, führt weiter als der Vergleich mit der Renaissance und die Deutung: »rational und ‘schön’ geformte Existenz« (Kautzsch S. 20). F. Mütherich, Die Buchmalerei am Hofe Karls d.Gr., Karl der Große, III., Düsseldorf 1965, S. 9ff., hier: S. 16. Als wichtiger Zug hervorgehoben von H. Jantzen, Das Wort als Bild in der frühmittelalterlichen Buchmalerei, Über den gotischen Kirchenraum und andere Aufsätze, Berlin 1951, S. 53ff. C. Nordenfalk, Ein karolingisches Sakramentar aus Echternach und seine Vorläufer, Acta Archäologica II, 1931, S. 207ff. Th. Georgiades, Musik und Sprache, Berlin-Göttingen-Heidelberg 1954, S. 15ff. W. Otto, Die karolingische Bilderwelt, München 1957. C. Nordenfalk, Die spätantiken Kanontafeln, Göteborg 1938, S. 289ff. Immerhin tun dergleichen, weniger psychologisch, auch mittelalterliche Betrachter. Vgl. D. Frey, Gotik und Renaissance, Augsburg 1939, S. 51f. E. Buschor, Vom Sinn der griechischen Standbilder, Berlin 1942, S. 9f., 40, 53. H. Schade, Untersuchungen zu der karolingischen Bilderbibel zu St. Paul vor den Mauern in Rom, masch.-schr. Diss. München 1954; Teildruck in: Studien zu der Karolingischen Bilderbibel aus St. Paul vor den Mauern in Rom, Wallraf-Richartz-Jb., 1. Teil, Bd. XXI, 1959, S. 9ff., 2.Teil, Bd. XXII, 1960, S. 196. C. Schnaase, Geschichte der bildenden Künste im Mittelalter, 3.Bd., Düsseldorf 21869, S. 648ff. Ebda., S. 657. Vgl. auch F. Kugler, Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart 1842, S. 390, auch S. 354. E. Lehmann, Die entwicklungsgeschichtliche Stellung der karolingischen Klosterkirchen zwischen Kirchenfamilie und Kathedrale, Wiss. Ztschr. der Friedrich-Schiller-Universität Jena, 1952/53, S. 131ff. M. Gosebruch, Bespr. von Bandmann, Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger, Göttingische Gelehrte Anzeigen, Jg. 208, 1954, S. 273. H. Beenken, Die ausgeschiedene Vierung, Repertorium f. Kunstwissensch., LI, 1930, S. 207ff. E. Stephany, Der Dom zu Aachen, Mönchengladbach 1964, S. VIIf. Schichten sind hier nicht im formalen Sinne, sondern als vielfältige (nicht scharf getrennte) Sinnschichten zu verstehen. W. Schöne, Die künstlerische und liturgische Gestalt der Pfalzkapelle Karls des Großen in Aachen, Zeitschr. f. Kunstwissenschaft, Bd. 15, 1961, S. 97ff. W. Boeckelmann, Von den Ursprüngen der Aachener Pfalzkapelle, Wallraf-Richartz-Jahrbch., Bd. 19, 1957, S. 12ff. Das Maßsystem der Pfalzkapelle hat, Boeckelmann korrigierend, Leo Hugot bestimmt (Die Pfalzkapelle Karls d. Gr. in Aachen, Karl d. Gr., III.Bd., Düsseldorf 1965, S. 534ff., hier bes. S. 573ff.). P. O. Rave, Der Emporenbau in romanischer und frühgotischer Zeit, Bonn-Leipzig 1924, S. 48f. A. Boeckler, Formgeschichtliche Studien zur Ada-Gruppe, Bayer. Akad. d.Wiss., Phil.-hist. Klasse, Abhandlgn., N.F. H. 42, München 1956, S. 16ff., bes. 19f. Bestätigt von Weitzmann, a.Anm. 79 a.O., S. 411. W. Gross, Die abendländische Baukunst um 1300, Stuttgart 1948, S. 88ff., bes. S. 90. W. Braunfels, Karls des Großen Bronzewerkstatt, Karl d. Gr., 3. Bd., Düsseldorf 1965, S. 168ff., hier: S. 202. Man darf wohl darauf verweisen, daß karolingische Monogramme, wie H. Schade zeigt (a. Anm. 208 a.O., 1960, S. 14f.), die Schrift nicht im Umrunden, sondern immer wieder über die Mitte hinweg abzulesen zwingen. Vergleichsanalysen mit spätantiken, vorkarolingischen, ottonischen und romanischen Werken, die das spezifisch Karolingische schärfer herausheben würden, können hier nicht ausführlicher gegeben werden; wir verweisen auf die bei Koehler (a. Anm. 7 a.O.), Usener (a.Anm. 148 a.O.), Beutler (a. Anm. 142 a.O.), Otto (a. Anm. 176 a.O.) und dem Rez. (a. Anm. 111 a. O.), für die Architektur bes. auf die von Beenken (a. Anm. 244 a. O.), Gross (a.Anm. 277 a.O.) und Schöne (a.Anm. 243 a.O.). Besonders schwierig ist es, das Verhältnis karolingischer Kunst zur gleichzeitigen byzantinischen, aus der Zeit des Bilderstreits, zu beurteilen (vgl. zu dieser E. Kitzinger, Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm, Berichte zum XI. Internat. Byzantinisten-Kongreß, München 1958, IV, 1; s. auch J. Beckwith, Byzantine Influence on Art at the Court of Charlemagne, Karl d. Gr., III. Bd., Düsseldorf 1965, S. 288ff.). Einmal, weil deren Werke spärlich erhalten sind, so daß sie oft aus Späterem erschlossen werden müssen (das tut bes. Boeckler, a. Anm. 98 u. 258 a.O.), zum anderen deshalb, weil sie in manchen Zügen, wie auch später, dem Abendländischen in ihrer neuen Körperlichkeit, Gegenwart, Dichte und Anspannung (u. a. auch dem ganzseitigen Szenenbild als häufigerer Erscheinung in der Buchmalerei, dem Prinzip im Grundriß der Kanontafeln, s.a. Anm. 186 a.O.) nicht nur äußerlich gleichzeitig ist, sondern auch stilistisch parallel zu laufen scheint (s. dazu a.Anm. 111 a.O., Diss. S. 161ff., Byz. Ztschr. S. 59ff.). Das gilt ebenso für die Bildkunst wie für das Verhältnis des Aachener Münsters zu den anzunehmenden, aber in ihrer künstlerischen Gestalt nicht genauer bekannten konstantinopolitanischen Vorbildern (s. dazu zusammenfassend Bandmann a. Anm. 286 a.O., bes. S. 459ff.). Zwar wird i. allg. schnell deutlich, daß die abendländischen Werke von größerer Dynamik und Lebensfülle, weniger festgelegt sind (vgl. o. S. 131, Boeckler; s. unter dem o. genannten Boeckler, Otto, Rez.), doch gibt es im mehr Formal-Stilistischen (nicht nur Motivischen) auffällige Gemeinsamkeiten. Für die darstellende Kunst ist das der Aufbau einer Figur aus individuellen Formgruppen (s. die Vergleichsbeispiele bei Boeckler). In der Schrift ist die ausgeprägte Minuskel das tertium comparationis. Das Aachener Münster zeigt, auf freilich andere Weise, einige Züge, die dann auch für die mittelbyzantinische Baukunst charakteristisch sind: der Steilraum, die betonte, den Zentralraum durchdringende (nicht wie in der Hagia Sophia und Gleichzeitigem mit ihm verschmolzene) Längsachse, die Neigung zur Zellenbildung, das merkwürdige Zugleich bzw. Weder-Noch des »Additiven« und des »Divisiven« (vgl. dazu für die mittelbyz. Baukunst P. Frankl, Die Baukunst des Mittelalters, Handbuch f. Kunstwiss., Berlin 1918, S. 126f., und H. Sedlmayr, Das erste mittelalterliche Architektursystem, Kunstwiss. Forschungen, 2. Bd. 1933, S. 25ff., hier S. 58ff.; zu beiden vom Rez. a. Anm. 111 a.O., Diss., S. 203, Anm. 291). Hier »Einflüsse« und »Parallelen« festzustellen und zu scheiden, beide nach ihrem Gewicht zu beurteilen, wird wohl noch viele und große Aufgaben stellen. Das wären etwa die an Byzanz anknüpfenden Züge, die sie als Hofkirche und etwa auch Marienkirche kennzeichnen, s. dazu G. Bandmann, Die Vorbilder der Aachener Pfalzkapelle, Karl d. Gr., III. Bd., Düsseldorf 1965, S. 424ff. und die dort angegebene Literatur. (Wenn Bandmann als das Wesentliche auch noch bei Karls d. Gr. propria disposition, im Gegensatz zu Boeckelmanns auf eine Vitruvstelle gegründeter Ansicht, die politisch oder sonstwie i.S. »historischer Bedeutung« zu wertende Wahl des Vorbildes ansieht und nicht eben das Eigene, das sich mit den Vorbildern künstlerisch auseinandersetzt, so scheint uns die Beziehung des Aachener Münsters zur Tradition damit allzusehr auf abstrahierbare Bedeutungen verengt.) Darüber sollten nicht in den Hintergrund treten die Beziehungen des Aachener Münsters zum Tempel Salomonis (und vielleicht damit dem Felsendom zu Jerusalem), auf die Max Buchner hinweist (Einhard als Künstler, Straßburg 1919, S. 27ff.) (vgl. dazu Bandmann ebda., S. 452f.). Nur für diese ist ein symbolischer Rückgriff literarisch bezeugt (vor allem durch den Brief Alkuins von 798, Buchner S. 40); Buchner macht wahrscheinlich (allerdings nicht evident), daß sich auch manche anschaulichen Züge des Münsters von ihnen her verstehen lassen, die also vielleicht doch keine »blinden« Topoi sind. Zum Symbolbezug der Zahlenverhältnisse s. jetzt W. Braunfels, Die Pfalzkap. Karls d. Gr. in Aachen, Meilensteine europ. Kunst, hsg. v. E. Steingräber, München 1965, S. 85ff., hier: S. 97f. Die Säulen mögen, als antike Spolien, »historische Bedeutung« haben, sind aber wohl vor allem als Zeichen der Hoheit (wie sie nach Einhard anderswo als in Ravenna eben nicht zu bekommen waren, s. dazu von den Steinen, a.Anm. 21 a.O., S. 23) mehr darstellend als anspielend, mehr als Sichtbarmachen eines Gehalts, denn als Wiedergabe von in der Antike Sichtbarem zu verstehen. Zum Darstellerischen der Gitter vgl. Braunfels, a.Anm. 279 a.O., S. 202. J. Reil, Christus am Kreuz in der Bildkunst der Karolingerzeit, Leipzig 1930, S. 100.